1. Introducción

El 4 de septiembre de 1907, fallecía en un hospital de Bergen, su ciudad natal, Edvard Grieg, héroe nacional noruego por su extraordinaria aportación al desarrollo de la cultura musical, a la consolidación de una identidad nacional y a la proyección internacional de su país.

Con motivo del centenario de su fallecimiento, el Conservatorio Profesional de Música Francisco Guerrero me encargó la organización de una serie de actos conmemorativos para tal efemérides, motivo por el cual he tenido la oportunidad de profundizar en el conocimiento de la vida y obra de un compositor que, a pesar de figurar entre uno de los autores más recurrentes para la elaboración del apartado romántico en las programaciones académicas, no había alcanzado a comprender la trascendencia que, en algunos ámbitos histórico-geográficos y en compositores posteriores a él, ejerció, sin mencionar el extraordinario valor didáctico de su música en aspectos tan poliédricos como es la expresión musical.

Sirva, pues, lo que a continuación viene, como pequeña contribución a los actos conmemorativos "Grieg 2007".

Sevilla, 19 de noviembre de 2007

2. Contexto histórico

Antes de iniciar el estudio de la vida y obra de Edvard Grieg, es conveniente realizar un análisis, somero y esquemático, de la situación socio-política y artística de la época previa a su nacimiento, con el fin de situar cronológicamente al lector, y como base para una mejor comprensión de la evolución personal y musical de Grieg.

Dentro de cada fecha están incluidos los episodios más significativos desde el punto de vista político y social además de los eventos artístico-culturales más sobresalientes, especialmente los acontecimientos musicales. Ante la prodigalidad de estos últimos he elegido como elemento de referencia algunos de los momentos más importantes de la vida de Beethoven durante la última etapa de su vida, por ser éste un fenómeno convergente en el período a estudio y trascendental en el curso de la historia de la Música.

• 1814- Caída de Napoleón y destierro a la isla de Elba. ­

• 2 de marzo de 1815 - Los Cien Días (breve vuelta al poder de Napoleón) ­

• 17 de junio de 1815 - Waterloo. Definitivo destierro de Napoleón a la isla de Santa Elena. El Congreso de Viena (1814-1815): reorganización del mapa de Europa. Beethoven (45 años): Sonata op. 102 para violonchelo y piano. ­

• 1816 - El socialismo educativo: El ideal de Robert Owen. Cuando vosotros y vuestros hijos estéis en posesión de todo lo que preparo para vosotros, adquiriréis costumbres superiores; vuestras inteligencias se desarrollarán gradualmente... Desearéis entonces vivir en un estado más perfecto de sociedad, una sociedad que poseerá dentro de sí los medios adecuados para impedir la existencia de cualesquiera pasiones injustas, pobreza, crimen o miseria; en la que todo individuo se instruirá, y los poderes de su cuerpo y de su espíritu, dirigidos por la sabiduría derivada de la mejor experiencia previa, no conocerá ni los malos hábitos ni los sentimientos falsos; en la que el anciano recibirá atención y respeto y en la que toda injusta distinción se evitará, incluso la variedad de opiniones no creará desorden ni ningún sentimiento desagradable; una sociedad en la que los individuos adquirirán una salud, fuerza e inteligencia crecientes, en la que su trabajo será dirigido siempre ventajosamente, y en la que poseerán todo gozo razonable. ­ Beethoven termina su sonata op. 101 para piano. ­

• 1824 - El socialismo utópico: El ideal de Sant-Simon. El simple sentido común ha depositado en todos los individuos el razonamiento siguiente: los hombres, habiendo trabajado siempre en pro de la mejora de su destino, siempre han tenido una meta: el establecimiento de un orden social en el cual la clase ocupada en las tareas más útiles sea la más considerada, y es precisamente dicha meta la que, necesariamente, acabará por alcanzar la sociedad. ­ Primera interpretación de la 9ª sinfonía de Beethoven y conclusión del op. 127, su cuarteto nº XII. ­

• 1825 - La locomotora de George Stephenson, primera línea de viajeros de la historia entre Liverpool y Manchester. Pierre Simon Laplace: Mecánica celeste. ­

• 1826 - Últimas obras de Beethoven: cuartetos XIV, op. 131 y XVI, op. 135 ­

• 1827 - Batalla de Navarino (independencia griega del imperio otomano). Última carta de Beethoven (dirigida a Moscheles): Toda una sinfonía está esbozada en mi mesa; una semana más tarde ­ muere Beethoven.

• El ciclo revolucionario 1830-1848. La Revolución de 1830 es un proceso revolucionario que comienza en Francia con la denominada Revolución de Julio o las Tres Gloriosas jornadas revolucionarias de París que llevaron al trono a Luis Felipe y abrieron el período conocido como Monarquía de Julio. Se extendió por buena parte del continente europeo, especialmente en Bélgica -que obtuvo la independencia frente a Holanda-, en Alemania e Italia -donde se identifica con movimientos de unificación nacionalista-, en Polonia y en el Imperio Austrohúngaro. Las potencias absolutistas de la Santa Alianza consiguieron reconducir momentáneamente el proceso revolucionario sin ser víctimas de él. Stendhal escribe Rojo y Negro; Honoré de Balzac escribe Adiós; 11 de marzo Bellini estrena su ópera I Capuleti e i Montecchi en el teatro de La Fenice de Venecia. El estallido revolucionario de 1848, de nuevo iniciado en Francia, se extendió, una vez más, por el continente. En Viena, la insurrección fue acompañada por rebeliones en territorios austríacos de Hungría, Bohemia y norte de Italia. En Prusia estalló la revolución precedida de rebeliones campesinas con el levantamiento de Berlín, Hannover, Baviera y Sajonia. A su vez, estos movimientos revolucionarios impulsaron a los partidarios de la unificación nacional italiana a conseguir sus propósitos independentistas. Sin embargo, toda esta cadena de acontecimientos revolucionarios, de nuevo fueron aplacados, ya bien por las contradicciones internas revolucionarias, ya bien por su falta de organización operativa, ya bien por las brutales represiones.

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3. Romanticismo y nacionalismo

De alguna manera, la impotencia en la consecución de los ideales nacionalistas, ­ propicia que el romanticismo, como corriente artística, sirva de cauce ideológico para canalizar el sentimiento nacional generalizado en toda Europa. ­La resistencia a las tropas napoleónicas, los cambios fronterizos impuestos por el Congreso de Viena y el reconocimiento, por parte del liberalismo, del derecho a la libertad de la persona y, por tanto, a la de los pueblos, prepararon este caldo de cultivo por el que, a mediados de siglo, la mayoría de las naciones que, de un modo u otro, seguían dependiendo económica y políticamente de otros estados e imperios, ­ clamaban por su identidad nacional.

En aquellos momentos, Alemania estaba viviendo un gran renacimiento cultural en el terreno de las letras, de la música y del pensamiento. ­ Era la época de Beethoven, de Goethe, de Schiller, de Kant y de Hegel. Por consiguiente, podía enorgullecerse de presentar un panorama cultural más rico que el de Francia, a la que había arrebatado la superioridad de que ésta había disfrutado durante el siglo XVIII.

Rusia, por su parte, después de haber estado dominada culturalmente por la influencia de Italia y Francia, aspira a desarrollar una música propia. Por eso sus élites promueven todo aquello que suene específicamente “ruso” y contemplan con displicencia los productos culturales que enlacen con la tradición europea. ­ Tchaikovsky lo sufre en carne propia: los miembros del grupo de los Cinco ­ (Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakov, Cui y Balakirev), que se tienen a sí mismos por guardianes de las esencias, critican al autor de El lago de los cisnes su exceso de occidentalidad.

Lo que engloba a una corriente musical en la categoría de escuela nacional es el uso de elementos folclóricos, de canciones propias de cada comunidad. Muchos de esos compositores no dudan en ir al campo y estudiar las melodías que se transmiten de generación en generación para incorporarlas a sus obras. Así procederían en un futuro no muy lejano ­ Bartók y Kodály en Hungría. ­ En España, Falla subirá a la sierra de Granada junto a García Lorca y ambos recogerán numerosas canciones que de otra manera hubieran desaparecido. Casi mil kilómetros al norte, en Euskadi, ­ Aita Donostia hará también esa labor de antropología cultural y recuperará y armonizará decenas de temas populares. ­ Guridi llevará ritmos y danzas a sus partituras. ­ Dos catalanes, Granados y Albéniz, recrearán como pocos el ambiente de Andalucía mediante el uso de formas rítmicas próximas al flamenco. Los rusos, en fin, indagarán en la tradición de su enorme imperio para hacer una música genuinamente local. Pero y en los países nórdicos ¿quién se hace eco de estos aires de cambio?

A continuación vamos a estudiar una de las figuras que más aportó a la construcción de un nacionalismo escandinavo, y más específicamente a la consolidación de una identidad nacional noruega: Edvard Grieg.

4. La familia Grieg

Edvard Grieg era descendiente de una familia escocesa de apellido "Greig" ­—después de la Batalla de Culloden, en 1746, ­su bisabuelo había inmigrado por varios lugares, para finalmente asentarse como comerciante en Bergen, Noruega, alrededor del año 1770—, apellido que con los años se transformaría en Grieg.
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Alexander Grieg, comerciante y cónsul de Inglaterra en Bergen (Noruega), se casó en 1838 con Gesine Judith Hagerup, pianista y profesora de piano. ­ Edvard nació 15 de junio de 1843, y fue el cuarto de los cinco hijos que tuvo el matrimonio Grieg.

En 1853, cuando Grieg contaba 10 años, la familia se instala en Landås, ciudad natal de su madre, a dos kilómetros de Bergen, distancia que cada día Edvard y su hermano John recorrían a pie para asistir a la escuela de Bergen.

Su madre, excelente pianista, fue quien le dio sus primeras lecciones de música, introduciéndole en el mundo del piano. Cumplidos los doce años de edad, 1857, compuso sus primeras obras para piano con influencias claras de quienes por entonces eran sus músicos preferidos: Mozart, Weber y Chopin.

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Su precoz talento en el piano, le ganó la admiración de un importante violinista y compositor noruego, amigo de la familia y cuñado de Gesine, Olle Bull, quien aconsejó a la familia Grieg el envío del joven al Conservatorio de Leipzig.

5. Edvard en Leizpig

Así pues tenemos al joven Grieg en la ciudad natal de Wagner, Leipzig, en cuyo conservatorio y, ­ a la edad de 15 años (1858), prosigue su formación pianística con Louis Plaidy (1810-1874) y Elve F. Wenzel, entusiasta defensor de la música de Schumann. Para la armonía y el contrapunto sigue los cursos de Ernst Friedrich Eduard Richter (1808-1879), de Robert Papperitz y de Moritz Hauptmann (1792-1868). Además recibe consejos pianísticos de Ignaz Moscheles (1794-1870) uno de los grandes virtuosos de la época.

A pesar de sentir aversión por la disciplina del conservatorio, Edvard logra alcanzar excelentes resultados en todas las áreas de estudio a excepción del órgano, asignatura obligada por aquél entonces para los estudiantes de piano.

En la primavera de 1860 una pleuresía le obliga a dejar los estudios por unos meses. Repuesto de dicha afección compagina sus estudios con numerosos conciertos que le llevarían incluso a Suiza.

Durante su último año en el Conservatorio de Leipzig, cursa estudios de composición con Carl Reinecke (1824-1910). En esta ciudad alemana publicaría, ya egresado del conservatorio, Cuatro piezas para piano op. 1 (ejercicio final de composición) y Cuatro canciones para voz de contralto y piano op. 2, sobre textos de los poetas Adelbert von Chamisso, Ludwig Uhland y Heinrich Heine.

Así pues podemos afirmar sin temor a equivocarnos que la formación académica de Grieg fue de las más sólidas posibles en esa época, además de seguir muy de cerca la trayectoria de las figuras más relevantes del panorama musical europeo. ­Asiduo asistente a los conciertos en la Gewandhaus, en 1859, ­escuchó en vivo a Franz Liszt, así como obras de ­Richard Wagner, además de haber tenido el privilegio de escuchar el Concierto en la menor para piano y orquesta de ­Robert Schumann, interpretado por Clara Schumann al piano, a los pocos años de la muerte del genial músico sajón.

6. Vuelta a casa

Al terminar sus estudios en 1862 (19 años), durante los que había adquirido un especial interés por la música de Schumann, Mendelsshon y Wagner, retornó a ­ Bergen, su ciudad natal, en cuya vida artística se integró rápidamente dando recitales como pianista y presentando algunas de sus primeras obras.

Sin embargo, sintiendo la necesidad de ampliar horizontes, ­ un año más tarde (1863-20 años) se traslada a Copenhague, ­ principal centro cultural escandinavo de la época. Allí conoce a ­ Niels Gade, el más sobresaliente compositor representante de la escuela romántica escandinava, gran amigo y colega de Mendelssohn y de Schumann. Gade, al conocer a nuestro joven músico y su, hasta el momento, escasa producción musical publicada, le anima a escribir una sinfonía; y aunque la tarea resultó ser bastante difícil para un joven cuya formación y temperamento no se adecuaban al género sinfónico, unos meses más tarde había concluido la Sinfonía en do menor, en mayo de 1864 (21 años). En el manuscrito original se puede leer de puño y letra del autor “no ejecutar jamás”; sin embargo, reutiliza este material sinfónico para componer Dos piezas sinfónicas, op. 14 para piano a cuatro manos. ­

El ingreso en la vida cultural de Copenhague permite a ­Grieg conocer a destacadas figuras del panorama artístico danés, como los músicos ­Emil Hartmann y Gottfred Matthison-Hansen, el cantante Julius Steinberg y los autores Hans Christian Andersen y Benjamin Feddersen. No es extraño, entonces, que sus asociaciones artísticas de este periodo hayan dado a sus creaciones un profundo carácter danés; en esa época apenas conocía las aspiraciones nacionalistas noruegas y escasamente había escuchado algo del folclore de su patria. Son obras de esa época Cuatro romanzas, op. 10 para voz y piano sobre poemas de Christian Winther, Min lille Fulg para voz con piano, Cuatro canciones sobre poemas de Andersen, op. 5 para voz con piano y su Sonata, op. 7 para piano, que fue escrita a los 22 años, inspirada en su primer encuentro con su prima, ­la cantante Nina Hagerup (julio de 1864), quien se convertiría no sólo en su esposa­, sino también, en la más notable intérprete de sus canciones. Sin embargo, si bien estas obras aún no revelan un lenguaje basado en la cultura campesina noruega, son significativas en esta primera época creativa por cuanto revelan una creciente individualidad en su estilo.

7. Primer período nacionalista (1864-1884)

El­ nacionalismo musical, como ya hemos dicho, data de mediados del siglo XIX, cuando los compositores prácticamente de toda Europa, muchos de ellos formados en Leipzig, reclamaban mediante giros melódicos y ritmos folklóricos su derecho a expresar el temperamento autóctono de sus respectivos países. ­En Alemania tendrá lugar a través de los lieder y las sinfonías de Robert Schumann y las óperas de Richard Wagner; ­ en Italia, con el melodrama verdiano; en ­ Rusia, con los temas históricos y las melodías tradicionales desde las óperas de Mikhall Ivanovitch Glinka; ­ en Hungría, con la ópera nacional ‘Bánk Bán’ de Ferenez Erk y las rapsodias húngaras de Franz Liszt, ­ en Bohemia, con las numerosas piezas folklóricas de Bedrich Smetana y Antonin Dvorák, ­ en Polonia con las baladas, mazurkas y polonesas de Frederik Chopin; y ­ en España con los trabajos de Felipe Pedrell y la música de Albéniz y Granados.

Pero igualmente, e incluso más decididamente nacionalista, valdría decir del nacionalismo nórdico de Grieg, entregado a la composición de originales canciones populares y danzas campesinas por influencia de sus maestros el danés Niels Gade, los suecos Wihelm Stenhammar, Hugo Alfven y el finlandés ­ Jan Sibelius; aunque especialmente y sobre todos, como así confesara en uno de sus escritos póstumos, de su íntimo amigo el compositor, pianista y violinista noruego ­ Rikard Nordraak:

Sólo éste me proporcionó el conocimiento de la canción popular noruega y de mi propia naturaleza. Nos conjuramos contra el escandinavismo blando, mendelssohiano, al estilo de Gade, y emprendimos con entusiasmo el nuevo camino, que es el de la escuela nórdica actual. Por tanto, me considero no un exponente de la música escandinava, sino de la música noruega.

Efectivamente, a fines de 1864 (21 años), Grieg inicia una fase decisiva para su futuro desarrollo, en un principio gracias al reencuentro con ­Ole Bull, que motivó cierto entusiasmo por conocer la cultura campesina de su patria, pero sobre todo, como ya se ha dicho, al conocer y trabajar junto con el compositor ­Rikard Nordraak (1842-1866), compositor del himno nacional noruego, quien fuera un devoto apasionado de cualquier cosa que fuera noruega —literatura de las sagas, baladas antiguas, escenas montañesas, vestimentas tradicionales, festivales, música y danzas folclóricas...—. Nordraak moldeó su carrera musical siguiendo la de Ole Bull, a quien reverenciaba hasta el extremo de guardar las colillas de cigarro que el violinista desechaba. Sus composiciones debían más a la música folclórica noruega que a la formación académica, para la cual había tenido poca paciencia. Los dos jóvenes compositores estuvieron de acuerdo en dedicar la obra de su vida a llevar adelante la creencia de Ole Bull en el sentido de hacer surgir un estilo nacional noruego basado en la maravillosa música del pueblo.

En marzo de 1866, en Berlín, la tuberculosis se lleva a Nordraak a la edad de 24 años, dos años después de que él y Grieg se convirtieran en íntimos amigos. Su Marcha Fúnebre es una ofrenda póstuma a la memoria de su gran amigo. ­Este trágico acontecimiento hizo que Grieg se sintiera aún más decidido a cumplir su compromiso musical con Noruega, y como primer paso para la consecución de su ideal, que ya no abandonaría hasta su muerte, organiza un concierto de música noruega que tendría lugar el 15 de octubre de 1866 en ­Chistiania (actualmente Oslo) en el que se presentan únicamente obras de autores noruegos: Nordraak, Kjerulf y Grieg en el que intervendrían Nina Hagerup y la violinista Wilma Neruda; las obras que Grieg elige para esta ocasión son la Humoresca, op. 6, y dos Sonatas para violín y piano, la op. 8 y la op. 13.

La acogida de la iniciativa y su resultado musical fueron notables, pues la crítica llegó a considerar a Grieg como el compositor más prometedor de la nueva generación, hecho que le permitió ganar cierto renombre, atraer a nuevos alumnos y conseguir el puesto de director de la Harmoniske Selskab.

Fue también en 1866 cuando compuso la primera serie de sus llamadas Piezas Líricas para piano, la op. 12, abordando un género que retomaría a lo largo de toda su vida. Aunque están agrupadas en ciclos de seis a ocho obras, son composiciones autónomas que generalmente evocan estados de ánimo provocados por el paisaje, la gente, el mundo de los niños, los seres fantásticos. Carentes de virtuosismo y bastante simples en su estructura, dichas piezas se caracterizan, además, por un idioma que funde la tradición popular nórdica con reminiscencias de la música de Brahms, Schumann y Chopin.

8. Establecimiento definitivo en Noruega

1867 fue un año trascendental para Grieg, vuelve definitivamente a su país natal y se instala en Christiania (Oslo). En el aspecto profesional, consolida un importante sitial dentro de la vida artística y cultural de su país, al fundar, junto al crítico Otto Winter Hjelm, la Academia de Música de Noruega; en el ámbito personal, el 11 de enero contrae matrimonio con la cantante Nina Hagerup, quien desde hace algún tiempo le acompaña en sus recitales, lo que le proporciona la estabilidad emocional necesaria para realizar con tranquilidad la agotadora labor creativa, educativa e interpretativa que asume a partir de entonces.

El 10 de abril de 1868, nace Alexandra, hija de Edvard y Nina. En junio del mismo año la familia Grieg viaja a Sollerod, Dinamarca, donde Grieg concluye la composición del Concierto en la menor para piano, su obra más popular, iniciada en 1867. A pesar del paralelo estilístico que tiene con los conciertos de Schumann y de Liszt, la partitura logra su individualidad gracias a un material temático atractivo y variado, influido por la música autóctona noruega y el gran manejo melódico romántico del autor.

De regreso a Christiana (Oslo), en otoño de 1868, organiza una serie de conciertos con el fin de afianzar su situación financiera. Recibe una carta de Liszt ­en la que manifiesta su gran interés particularmente por su Sonata para violín y piano op. 8, al tiempo que le invita a pasar un tiempo en Weimar para conocer más de cerca su obra, invitación que no podría ser atendida hasta cuatro años más tarde.

En 1869, se beneficia de una subvención del estado noruego, en la que sería decisiva la intervención de Franz Liszt ­, lo que permite al matrimonio Grieg, todavía muy afectado por la reciente muerte por meningitis de su pequeña Alexandra, realizar un breve viaje a Roma donde se reencuentra con el músico húngaro y los círculos artísticos italianos, renovando en nuestro compositor su inspiración y confianza musicales.

Considerando la importancia que tuvieron los diferentes encuentros entre Grieg y Liszt, vamos a detenernos para estudiar más a fondo esta relación.

9. Franz Liszt, mentor de Edvard Grieg

Edvard Grieg era todavía estudiante cuando conoció a Franz Liszt­. De acuerdo a las memorias del músico noruego hubo un encuentro entre los dos entre el 1 y el 4 de junio 1859 en Leipzig­. Grieg acostumbraba a consignar meticulosamente en su diario anotaciones sobre los conciertos a los que asistía.Los contactos iniciales entre Liszt y Grieg fueron distantes. Pero qué conexión se estableció entre los dos músicos años después. A este respecto, la ciudad de Roma­ parece haber jugado un papel significativo, porque fue donde tuvo lugar su siguiente encuentro en el que vio a Liszt en un concierto del que hizo el siguiente lacónico comentario:

Concierto con Pinelli. Vi a Liszt coqueteando con algunas señoritas.

En ese momento 22 de diciembre de 1865, Grieg ­tenía 22 años y Liszt 54­. Pinelli era un muy conocido violinista en Roma y estaba bien relacionado con Liszt. El 4 de enero de 1866, aparece una vez más en el diario de Grieg. Esta vez sobre un concierto de

...música sacra para castrati, voces masculinas naturales y harmonium, dirigidos por Franz Liszt,­ quien, sin ser en realidad el director, controlaba la interpretación completamente, desde el órgano situado en el coro­, con sus dedos enguantados en negro, ora ocupados en el teclado, ora ondeando en el aire.

­Grieg volvió a filosofar acerca de la decadencia de la música alemana e italiana y concluyó en la notación del diario con el comentario:

Liszt estuvo magnífico con su hábito de abad y parecía un auténtico visionario.­

Franz Liszt estaba en el punto álgido de su carrera como virtuoso y disfrutaba de una inigualable reputación y autoridad, consideración que Grieg también profesaba hacia ­Liszt como pianista y compositor, no olvidemos que se trataba de la percepción de un recién graduado, no hacía más de tres años de su graduación en Leipzig, sobre una de las figuras más deslumbrantes de la época. El 31 de enero de 1866 podemos encontrar en su diario:

Tarde en un concierto de Pinelli, uno de los más interesantes a los que he asistido. ­Sgambatti interpretó un concierto de piano de Liszt, un trabajo genialmente delineado para mostrar los méritos de ambos, solista y compositor. Con seguridad, la mejor pieza que jamás he oído de Liszt, un trabajo de genial desde el principio hasta el final.

­Giovani Sgambatti era, por cierto, el estudiante más destacado de Liszt en Roma, así como un amigo cercano del mismo.

Qué hizo que Liszt se fijara en un colega tan joven y prácticamente desconocido. A su llegada a Roma en 1865, Grieg había terminado dos trabajos de cierta consideración, se trataba de la Sonata, op. 7, para piano y la Sonata, op. 8, para violín y piano (Sonata Primavera). Ésta última fue interpretada por el mismo Grieg y Pinelli al violín, de la que Liszt tuvo conocimiento a través de ­Sgambatti o del mismo Pinelli.

La vida diaria de Grieg como compositor y músico en su nativa ­Noruega estaba lejos de ser holgada o cómoda, él echaba en falta el contacto regular e intercambio con sus colegas europeos, por lo que no resultará una sorpresa que en 1868 esté planificando un viaje a Roma. Necesitaba ayuda financiera para el proyecto y solicitó una beca al gobierno noruego presentando el aval, ni más ni menos que del propio Liszt, que a la postre sería definitivo para conseguir la ayuda. Para obtener semejante garantía, Grieg aprovechó la oportuna carta que un amigo danés, residente en Roma, Niels Ravnkilde, había escrito para comunicarle que Liszt había interpretado su sonata para violín y piano. Grieg se armó de valor para pedir a Ravnkilde que intentara convencer a Liszt para que escribiera una recomendación en favor de la concesión de la ayuda que el gobierno noruego estudiaba dar a Grieg. ­Liszt lo hizo en el acto y la carta escrita en francés incluía la siguiente invitación para ir a Weimar:

¿Podría usted venir a Alemania este invierno?, me gustaría invitarle a pasar algún tiempo en Weimar, entonces podríamos conocernos mejor el uno al otro.

Concedida la ayuda del gobierno, Grieg llegó a Roma en el ­ invierno de 1869, como anteriormente, justo antes de Navidad. En una carta a sus padres, ­Grieg describe su encuentro con Liszt:

Él vino hacia mí sonriendo y dijo con amabilidad: “¿Nosotros nos hemos carteado verdad?”. Yo le dije que estaba en Roma gracias a él.

­En esta ocasión Grieg había llevado su segunda sonata para violín de 1867 con él. Liszt le pidió que la tocara. En la misma carta Grieg describe cómo:

...cuando el violín hace su segunda entrada en el Adagio, Liszt se unió a la interpretación realizando la parte del violín en las octavas más altas del piano, fraseándolo tan hermosamente que yo sonreía de felicidad.

Al final de la carta Grieg sugiere que tal vez fuese el sabor noruego de su sonata lo que tanto atrajo a Liszt, y efectivamente, años más tarde, a esta obra se la conoció como la sonata “Nacionalista”.

Grieg describe alegremente otro encuentro con Liszt, esta vez referido al Concierto en la menor para piano, op. 16:

Para Liszt no es suficiente sólo interpretar una pieza; hace comentarios constructivos y asiente con su cabeza, ahora a la izquierda, ahora a la derecha, particularmente cuando un pasaje le llama la atención.

La despedida de Liszt deja huella en el joven compositor por el significado de sus palabras:

Continúe el buen trabajo, yo le digo a usted que tiene lo que exige la composición y no permita a nadie decirle otra cosa.

Con seguridad no era sólo un signo de gratitud y amistad el hecho que Grieg dedicara a Liszt, su nuevo patrocinador, una de sus obras de 1871, la opus 20, A la puerta de un monasterio del sur para solistas, coro femenino y orquesta, obra que evoca la experiencia del joven Grieg al haber escuchado y visto a ­Franz Liszt en la iglesia del monasterio de Santa Francesca, en Roma.

El Cuarteto de cuerda, op. 27 en sol menor de Grieg data de 1877/1878, su estreno tuvo lugar en Colonia­ e inmediatamente después se interpretó en la Gebandhaus de Leipzig­. Franz Liszt lo escuchó por primera vez un año más tarde, en 1879, en Wiesbaden­ y no escatimó elogios y alabanzas para este último trabajo de Grieg como podemos observar en el siguiente comentario:

Hace mucho tiempo que no escucho una nueva obra, particularmente un cuarteto para cuerdas, que haya despertado en mí tanto interés como esta sobresaliente obra de Grieg.

­Grieg hizo finalmente el viaje a Weimar en 1883, 4 años después de aquellas manifestaciones de Liszt sobre su cuarteto. Sus Dos melodías Elegíacas op. 34 (1880) y su Concierto en la menor op.16 para piano y orquesta figuraban en el programa de concierto en el que Grieg aparecía como director e intérprete. Concierto que marcó el comienzo de una gira de tres meses por Alemania y Holanda. Sobre los conciertos de Weimar Grieg escribió:

Esto ha sido un buen comienzo que tengo que agradecer a Liszt. Él ha sido verdaderamente muy bueno conmigo.

En una carta a su amigo noruego F. Beyer, Grieg describe la interpretación de las melodías elegíacas de esta forma:

Fue maravilloso cómo han sido interpretadas con emocionantes crescendos, pianísimos inimaginables, y un fortísimo que era un mundo completo de sonidos. Es más, los alemanes realmente se implicaron, se emocionaron ¡yo estaba en el podium! Y por encima de los aplausos escuché desde el palco a mi izquierda un ruido familiar, un gruñido peculiar, el que Liszt acostumbraba a hacer cuando estaba particularmente satisfecho.

En una entrevista poco antes de su muerte en 1907, preguntaron a Grieg cómo veía su música en el contexto de la historia de la música. En su respuesta Grieg se refirió a la contestación de Liszt cuando fue preguntado por Talberg:

Sus servicios son pequeños pero entre los pequeños es el más grande.

A lo que Grieg añadió:

Mucho de lo mismo podría decirse de mí.

Comentario que le honra no sólo como un gran músico sino además como gran persona.

En la evolución de esta relación podemos observar un progresivo cambio de actitud de Grieg hacia Liszt, de la frialdad al sincero agradecimiento, y dada la diferente posición en la que se encontraban cada uno de ellos, recordemos que Liszt estaba en el cenit de su carrera, mientras que Grieg era un perfecto desconocido en los circuitos musicales europeos, cabe realizarse una pregunta: ¿y qué vio el músico consagrado en el músico incipiente para que mostrara tanto interés en profundizar en esta relación? A mi juicio lo que percibió fue novedad, originalidad y frescura en la música de Grieg, algo que, según el mismo Liszt, no era muy frecuente encontrar.

En consecuencia, no es muy aventurado, pues, decir que la aparición de Liszt en la vida de Grieg significó el lanzamiento de su proyección europea, por una lado consiguiendo que Grieg pudiera salir de su tierra para seguir conociendo la música y los músicos de su tiempo y, por otro lado, invitándole personalmente a Weimar desde donde inició una larga y triunfal gira de conciertos por Alemania y Holanda, dando a conocer su obra como compositor y sus interpretaciones como pianista y director. A partir de esa fecha, su popularidad se extiende por toda Europa haciendo giras anuales de conciertos ininterrumpidos prácticamente hasta su muerte.

10. Primeros reconocimientos nacionales

De nuevo en Christiania y con el fin de asegurar su situación financiera, Grieg dirige y toca en numerosos conciertos, y en el otoño de 1871 participa en la fundación de la Sociedad de Música de Christiana (Oslo), en la que dirige conciertos para promover la música orquestal. La apreciación de sus esfuerzos por parte de sus compatriotas y el reconocimiento en forma de honores comenzaron a manifestarse: en 1872 fue nombrado miembro de la Real Academia de Música de Suecia; ­ en 1873 fue condecorado con la orden de Olaf.

­Con el estreno de Sigurd Jorsalfar, música incidental para la obra dramática de Biornstjerne Bjornson, Grieg inicia un periodo creativo muy ligado al teatro.

En enero de 1874, ­ Henrik Ibsen decidió adaptar al teatro su poema dramático Peer Gynt, basado en cuentos folclóricos noruegos. Tras el éxito obtenido por Grieg con su música incidental para Sigurd Jorsalfar, Ibsen propone a Grieg la música incidental para Peer Gynt. Una subvención del Parlamento noruego de 1600 coronas anuales permite al músico dedicarse a la composición sin preocupaciones económicas, de tal suerte que acepta el proyecto de Ibsen concluyendo la ­ partitura de Peer Gynt, en septiembre de 1875, obra para cantantes solistas, coro y orquesta, que fue estrenada con el drama en febrero del año siguiente (1876), logrando un éxito enorme.

Gracias a esta colaboración, y otras posteriores, ­Grieg pudo promover el arte noruego en una escala mucho más amplia de lo que habría soñado. Y como parte de ese esfuerzo siempre se dedicó a difundir la música de su patria, organizando conciertos y festivales, fundando escuelas y sociedades de promoción, mostrando en el extranjero su trabajo y el de sus compatriotas, etc.

El interés de Grieg por la música folclórica encontró otra inspiración en la recolección de "Antiguas y Nuevas Melodías Montañesas" ­ realizada por Ludwig Mathias Lindeman. Gracias a ella logró profundizar sus conocimientos sobre la canción autóctona y empleó algunas melodías dentro de su propia creación. Fue el caso de las Danzas Noruegas op. 35, compuestas en 1881 para piano a cuatro manos y orquestadas posteriormente por el director y violinista checo Hans Sitt.

Una canción también sirve de base para una de las obras más atractivas y efectivas de Grieg, su Cuarteto de cuerda en sol menor op. 27 compuesto entre 1877 y 1878. Considerado como su gran aporte a la música camerística, este trabajo revela la poderosa influencia provocada por sus partituras incidentales para Sigurd Jorsalfar y Peer Gynt, en las que su deseo de plasmar sensaciones y describir ambientes, se tradujo en la adopción de algunas características impresionistas que, eventualmente, afectaron varias de sus creaciones. Tanto en el aspecto tonal, como en el estructural, el cuarteto de Grieg es un notable precedente para Debussy y su cuarteto en sol menor. ­La década de 1880 fue una etapa de bastante actividad para Grieg, tanto en el plano interpretativo como en el creativo; después de ejercer, durante dos años, el puesto de director de la Harmoniske Selskab de Bergen, el músico decidió dejarlo, siendo su último cargo oficial, para embarcarse, en 1883, en una gran gira de conciertos que le llevaría por Alemania y Holanda.

Esta serie de recitales le agotó tanto, que, a fines de ese año, se vio obligado a rechazar invitaciones similares a Inglaterra y a Francia, dedicando los meses del verano a la preparación de algunas obras. Dos partituras de este periodo fueron las contribuciones de Grieg para las celebraciones del bicentenario de ­ Ludwig Holberg, considerado el padre de la literatura noruega y danesa, la Cantata Holberg para voces masculinas y la Suite Holberg, op. 40 para piano.

También pertenece a estos años la Sonata para cello, op. 36, compuesta entre 1882 y 1883 para su hermano John. Sin ser una partitura tan importante dentro de su producción camerística, como pudiera serlo su extraordinario cuarteto de cuerda, es interesante observar la influencia que tiene el folclore noruego en el tratamiento melódico y en el desarrollo rítmico.

11. Segundo período nacionalista (1885-1907)

A partir de 1885, Edvard Grieg comenzó un patrón de vida que estuvo sujeto a muy pocas variaciones. En este mismo año mandó construir la villa Troldhaugen­, cerca de Bergen, donde vivió el resto de sus días. Allí pasaba la primavera y el inicio del verano componiendo y revisando viejos trabajos; en los buenos días de esta época aprovechaba para pasear por las montañas y frecuentemente acompañado por amigos o visitantes; luego tomaba unas pequeñas vacaciones y, los meses de otoño y de invierno, eran destinados a extensas giras de concierto por toda Europa como director y como pianista. Estas giras regulares le permiten establecer un círculo de correspondencia con el extranjero (Liszt, Brahms, Tchaikovsky) y al mismo tiempo, dar a conocer su música en gran parte de Europa: Alemania, Hungría, Holanda, Inglaterra, Francia, Polonia (a partir de 1902). En cualquier caso, Grieg no dejó de lado su interés por la música autóctona de su patria y, por el contrario, lo acrecentó dando paso a un segundo periodo nacionalista alrededor de 1890.

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Los mejores ejemplos de esta renovación estilística pueden apreciarse en las miniaturas que integran las Piezas Líricas del op. 54.­Son obras en las que se puede admirar no sólo la perfección de la escritura pianística, sino también la audacia de su armonía (percibiéndose, a veces, pinceladas impresionistas). ­ Tan famosas como esta colección de Piezas Líricas son otros arreglos para orquesta de Grieg, aquellos denominados Piezas Elegíacas op. 34 y Melodías op. 53 adaptadas entre 1881 y 1891 a partir de canciones de los opus 33 y 21.

En el invierno de 1891-1892, el gobierno noruego convierte la celebración de sus bodas de plata de actividad creadora y concertística en fiesta oficial.

En 1893 es nombrado doctor honoris causa por la universidad de Cambridge, año en el que se vuelve a encontrar con Ibsen cuando pasaba el verano en Dinamarca.

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En 1896, se encuentra varias veces con Brahms con ocasión de sendos conciertos en Leipzig y Viena. En primavera de ese mismo año, dirige la Filarmónica de Berlín en Copenhague. También realizó algunos artículos para diversos periódicos europeos sobre Mozart, Schumann y Verdi, pero lo más importante, sin duda, fue la culminación de sus esfuerzos por mejorar el nivel artístico de su patria con la realización de un Festival de Música Noruega en la ciudad de Bergen, ­en 1898, que incluyó obras de Svendsen y otros compositores noruegos. Fue para dicho festival que Grieg compuso una de sus obras más populares y atrayentes, las Danzas Sinfónicas op. 64.­ Junto a una sinfonía de juventud y al famoso concierto para piano. Esta obra se constituye en el trabajo orquestal más sustancial del compositor, su estilo puede ser considerado como un maduro y talentoso resumen de una labor creativa ligada a la cultura autóctona noruega por más de tres décadas.

Por motivo de su frágil salud, anula sus viajes a España y Estados Unidos y en 1900 ­ ingresa en hospital durante tres meses debido a dificultades respiratorias.

Casi dos años antes de fallecer, Grieg compuso su última obra, Cuatro Salmos op. 74, basada en melodías folclóricas. ­En 1906 es nombrado doctor honoris causa por la universidad de Oxford.

Pensando que el aire de Christiania sería beneficioso para su precaria salud, se instala en el invierno de 1906-1907 en un hotel de Christiana, desde donde inicia su última gira de conciertos por Dinamarca y Alemania.

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Edvard Grieg falleció en el otoño de 1907, a los 64 años de edad, en el hospital de Bergen, víctima de fatiga crónica. El funeral condujo a miles de personas a las calles de su ciudad natal para honrarlo, y conforme a su deseo, una orquesta interpretó la marcha fúnebre que había compuesto para Rikard Nordraak. Sus cenizas y las de su esposa fueron sepultadas en una tumba horadada en una montaña frente a un lago, situado cerca de su casa, en Troldhaugen.

12. Su música

Permítaseme hace una cita algo extensa de Louis Aguettant contenida en su trabajo “La músicade piano desde sus orígenes hasta Ravel”, pues supo discernir los rasgos de esta música, tan directamente evocadora de un país.

Grieg es el tipo especial de músico que se apoya en el folklore, no solamente musical, sino también poético. En él vemos que toda la vida familiar de Noruega vive en su imaginación... Su música está como embrujada por seres fantásticos ­que revolotean, giran o saltan, buenos y malos genios, elfos, trolls, enanos, gigantes, (hadas), y como marco para todo ello, la naturaleza noruega, con sus campos de nieve, sus profundos bosques de abetos, los fiordos con el mar a lo lejos... De todo ello se desprende una especie de poesía especial, tímida, friolera, de un frescor virginal y salvaje, una poesía a la vez íntima y visionaria, como la de los cuentos del danés Andersen...

...los ritmos son una veces fluidos y flexibles, prestándose al rubato y correspondiendo a la fantasía y al ensueño sentimental y otras son rudos y categóricos, tomados de las danzas populares como el springdan de tres tiempos, o el halling de dos... Las melodías son originales y su modo flota a veces entre el mayor y el menor; unas son ingenuamente diatónicas y otras están matizadas de cromatismo... La armonía se deriva claramente de estas melodías y es muy personal, atrevida, casi genial para su tiempo.

­La música de Grieg ha conocido una inmensa popularidad; ha sido interpretada en el mundo entero, en las más grandes salas de conciertos así como en los cafés y restaurantes. Con ocasión del cincuenta aniversario de su muerte, en 1957, los críticos afirmaban que el nombre de Grieg no cesaba de perder brillo en el firmamento de la música culta. El péndulo de la historia ha sido favorable al compositor. Numerosas obras de música romántica experimentan un renacimiento y las de Grieg están entre ellas, consideradas durante largo tiempo de poca importancia, hoy día son a menudo redescubiertas y restituidas en su valor por una nueva generación de músicos.

Muchos musicólogos han sacado a la luz la importancia de las últimas obras de Grieg sobre la influencia que ejerció sobre los impresionistas franceses para crear un nuevo universo sonoro. Cuando Maurice Ravel visita Oslo, en febrero de 1926, declara que:

La generación de compositores franceses a la que yo pertenezco se ha sentido fuertemente atraída por la música de Grieg. Ningún compositor me parece más cercano que Grieg, además de Debussy.

Béla Bartók que, en el siglo XX, busca renovar la escritura musical a partir de la música popular, también se ha inspirado en las adaptaciones para piano de Grieg realizadas a partir de aires folklóricos.

Concluyo diciendo que­ el ideal de Edvard Grieg fue crear una música nacional que confirmara la identidad del pueblo noruego y es por esto que ha servido de ejemplo a otros compositores.

Pero su obra, quizás sin pretenderlo, va más allá. Grieg ha sabido evocar los sentimientos y las ideas en las cuales el resto de la humanidad puede reconocerse, aquellas con las que se puede identificar.La fidelidad a su ideal hizo que su música trascendiese el ámbito nacionalista para ocupar finalmente un merecido lugar dentro de la música universal.